7월 1호. 회귀의 언캐니에서 부재의 으스스함으로

: AI 영화와 생성적 자동성의 효과

문재철

중앙대학교 첨단영상대학원 교수

1. 자동성의 계보 속에서 AI 영화 읽기

이 글의 목적은 AI 영화의 자동성을 완전히 새로운 현상으로 보기보다, 영화가 처음부터 지니고 있던 자동성의 역사적·존재론적 조건 속에서 재해석하는 데 있다. 영화는 카메라와 영사기라는 자동 장치를 통해 세계를 기록하고 투사해 온 매체였다. 따라서 AI 영화의 등장은 영화에 자동성을 처음 부여한 사건이 아니라, 기존 영화적 자동성의 성격을 변형시키는 사건으로 이해할 수 있다.

다만 고전 영화의 자동성이 세계를 자동으로 기록하고 투사하는 “기록적 자동성”이었다면, AI 영화의 자동성은 데이터화된 세계의 패턴을 학습한 모델이 아직 촬영되지 않은 이미지를 산출하는 “생성적 자동성”이다. 이 차이는 단순한 제작 기술의 차이를 넘어 이미지의 존재론, 우연성, 저자성, 그리고 관객이 경험하는 낯섦의 성격을 바꾼다.

2. 자동성의 욕망: 피그말리온과 프랑켄슈타인

자동성은 단지 장치가 저절로 작동한다는 기술적 원리만을 뜻하지 않는다. 그것은 인간이 비생명적 대상에 생명, 운동, 지각, 창조성을 부여하려는 오래된 욕망과 연결되어 있다. 피그말리온 신화는 인간이 만든 인공물이 살아나기를 바라는 욕망을 보여주며, 프랑켄슈타인 서사는 그 피조물이 창조자의 통제를 벗어날 때 발생하는 공포를 드러낸다.

이 욕망과 불안은 자동인형의 역사에서도 반복된다. 호프만의 자동인형 올림피아, 프로이트의 언캐니, 모리의 언캐니 밸리 개념은 모두 인간을 닮은 비인간적 존재가 낳는 매혹과 불안을 설명한다. 인간은 자신을 닮은 존재를 만들고, 그것이 스스로 움직이면 매혹되며, 그것이 통제를 벗어나면 불안해 한다. 이 공식은 자동인형에서 영화, 디지털 휴먼, AI 영화에 이르기까지 반복된다.

3. 영화의 기록적 자동성과 회귀의 언캐니

영화는 신체를 만드는 자동인형이 아니라, 세계의 흔적을 움직이게 하는 ‘이미지의 자동인형’이다. 자동인형이 인간 신체의 운동을 기계적으로 모방했다면, 영화는 세계의 이미지를 자동적으로 기록하고 다시 움직이게 한다. 앙드레 바쟁에게 사진과 영화의 특수성은 광학적·화학적 장치가 인간의 손 없이 세계를 자동 기록한다는 데 있으며, 이러한 흔적(지표성)은 영화적 리얼리즘의 존재론적 근거가 된다. 스탠리 카벨 역시 영화를 세계가 인간의 직접적 개입 없이 스크린 위에 현전하는 매체로 이해했다.

이 때 영화의 자동성은 세계를 기록하고, 사라지는 시간을 보존하며, 죽은 이미지와 지나간 세계를 다시 움직이게 한다. 따라서 영화의 언캐니는 회귀의 구조를 갖는다. 이미 지나간 시간, 사라진 장소, 죽은 인물, 더 이상 현존하지 않는 세계가 스크린 위에 되돌아올 때, 영화에서는 부재한 것의 현전이라는 낯선 경험이 발생된다.

4. 디지털 전환과 AI 영화의 생성적 자동성

디지털 영화는 영화의 자동성을 광학적 기록에서 계산적 처리로 확장했다. 필름 이미지가 세계의 물리적 흔적에 의존했다면, 디지털 이미지는 코드, 데이터, 알고리즘, 소프트웨어 처리의 체계 속에서 구성된다. 플루서의 관점에서 카메라와 AI 모델은 모두 프로그램을 가진 장치이며, 창작자는 장치 바깥의 절대적 주체가 아니라 장치가 허용하는 가능성 안에서 선택하고 조합하는 존재이다.

AI 영화는 이 디지털 자동성을 생성 모델의 차원으로 확장한다. AI 영화의 이미지는 카메라 앞에 놓인 세계를 기록한 결과가 아니라, 데이터화 된 이미지들의 패턴을 학습한 모델이 확률적으로 산출한 결과다. 고전 영화의 이미지가 “그것이 거기에 있었다”는 지표적 흔적에 근거했다면, AI 영화의 이미지는 “그런 것이 있을 법하다”는 확률적 생성에 가깝다. 이 점에서 AI 영화는 피그말리온적 욕망의 새로운 형식, 곧 “통계적 피그말리온”으로 이해될 수 있다.

하지만 AI 영화는 ‘알고리즘적 프랑켄슈타인’의 불안을 낳는다. AI 모델은 인간의 명령을 수행하는 도구처럼 보이지만, 그 작동 과정은 불투명하고 결과를 완전히 예측하기 어렵다. 또한 저작권, 데이터 편향, 배우의 권리, 노동의 대체, 책임 소재의 불명확성이라는 문제가 생겨난다. AI 영화의 창작은 단일한 작가의 의도로 환원되지 않고, 데이터셋, 모델 개발자, 플랫폼, 프롬프트 작성자, 편집자, 관객의 반응이 얽힌 분산된 창작 과정이기에 불확실성이 존재한다.

5. 두 우연성, 두 낯섦: 언캐니와 으스스함

고전 영화의 우연성은 촬영 현장의 예측 불가능성에서 나온다. 빛, 바람, 얼굴의 미세한 변화, 배우의 순간적 몸짓, 거리의 우발적 사건은 카메라 앞에서 세계가 스스로 드러내는 존재론적 잉여를 지닌다. 반면 AI 영화의 우연성은 학습 데이터의 분포, 모델의 확률적 구조, 프롬프트의 조건, 플랫폼의 필터링 안에서 조절된다. 따라서 AI 영화의 우연성은 세계의 우연성이라기보다 확률적으로 관리되는 우연성에 가깝다.

이 차이는 낯섦의 차이로 볼 수 있다. 영화의 언캐니는 사라진 것이 되돌아온다는 회귀의 구조를 갖는 반면 AI 영화의 낯섦은 처음부터 존재한 적 없는 이미지 앞에서 발생한다. 이미지가 있지만 촬영된 세계는 없고, 얼굴이 있지만 배우의 신체는 없으며, 움직임이 있지만 그것을 수행한 행위자는 없다. 이 때 AI 영화의 낯섦은 프로이트적 언캐니보다 마크 피셔가 말한 ‘으스스함(eerie)’에 가깝다. 그것은 행위가 발생했지만 행위자를 찾을 수 없거나, 있어야 할 행위자가 부재하는 자리에서 생겨나는 낯섦이다.

6. 자기기록에서 자기파생적 복제로

이 구분은 보드리야르의 시뮬라크르 논의와도 연결된다. 영화가 지표를 통해 실재를 참조하는 세계의 자기 기록이었다면, AI 영화의 이미지는 이미 존재하는 이미지들의 데이터셋, 곧 이미지의 이미지들을 참조한다. AI 영화는 세계의 사본이라기보다 이미지들의 모델로부터 파생되는 이미지이며, 이 점에서 모델이 실재에 선행하는 시뮬라시옹의 논리와 맞닿아 있다.

결국 AI 영화의 새로움은 자동성 자체가 아니라 자동성의 존재론적 위치와 그 무의식적 효과의 변화에 있다. 변화는 기록에서 생성으로, 지표에서 시뮬라크르로, 세계의 우연성에서 확률적으로 관리되는 우연성으로, 회귀의 언캐니에서 부재의 으스스함으로 이동한다. 그러나 그 밑바닥에는 여전히 인간이 자기 바깥의 장치에 생명, 운동, 지각, 창조성을 부여하고자 하는 오래된 욕망이 작동한다. AI 영화는 자동성의 욕망을 폐기하는 것이 아니라, 그것을 생성 모델의 차원에서 다시 출현시킨다.